Extret de National Geographic
Irlanda, la isla Esmeralda: Dice una leyenda que las cinco penínsulas que forman el extremo sudoeste de Irlanda son en realidad los dedos de la diosa Hag de Beara adentrándose en el Atlántico para apartar la densa niebla. Durante siglos esta porción de la isla Esmeralda fue considerada el final de la tierra conocida, y aún hoy conserva ese aura de misterio, con sus enclaves megalíticos, sus mitos celtas, su música popular, su costa acantilada y sus abadías en ruinas. Todo esto puede admirarse a lo largo de un fascinante viaje en coche de 400 kilómetros desde la ciudad de Cork hasta Dingle, pasando por Killarney y el Anillo de Kerry.
Cork se encuentra 260 kilómetros al sur de Dublín, la capital irlandesa, y está asentada sobre el río Lee, que la atraviesa y la rodea con sus brazos. El sobrenombre de la «Venecia irlandesa» le viene de este singular emplazamiento, con el núcleo urbano instalado en una pequeña isla que está conectada con el resto de la ciudad a través de puentes y canales. Cork es, después de Dublín, la capital gastronómica y cultural de Irlanda. Esta vitalidad es evidente a la vista de los numerosos y variados restaurantes del centro, así como de la amplia oferta de productos del English Market, con carnes, quesos, marisco y otras exquisiteces locales. Por otra parte, durante todo el año hay una excelente agenda de teatro y danza, y en octubre, el festival de jazz, que reúne a los mejores músicos del panorama internacional.
Cuarenta minutos al este de Cork por la N8, la salada brisa del Atlántico indica la inminente presencia de la ciudad balnearia de Cobh, cuyo puerto es famoso por haber sido la última parada del trasatlántico Titanic el 11 de abril de 1912.
Estos muelles vivieron episodios dramáticos entre finales del siglo XIX y mediados del XX, cuando más de cuatro millones de emigrantes partieron hacia América empujados por la hambruna y la opresión. Una cifra brutal si se tiene en cuenta que en Irlanda residen hoy poco más de seis millones de personas. Esta tragedia es recordada en el puerto por la estatua de Annie Moore, la primera irlandesa inscrita en el registro de inmigración de la isla de Ellis en Nueva York, el 1 de enero de 1892.
Castillos y abadías medievales
lunes, 15 de abril de 2013
Corea del Nord rebutja la proposta de diàleg de la presidenta sud-coreana
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Considera que l'oferta és “un estratagema astut”
Kerry finalitza la seva gira asiàtica al Japó amb el compromís de solucionar la crisi a la regió
Extret del Punt Avui
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Rouco exige la reforma de la ley del aborto y del matrimonio homosexual
Rouco exige la reforma de la ley del aborto y del matrimonio homosexual: Madrid. (Efe).- El presidente de la Conferencia Episcopal Española (CEE), Antonio María Rouco Varela , ha advertido hoy a los políticos católicos españoles de su "responsabilidad" cuando su acción está relacionada con principios morales que "no...
Extret de La Vanguardia
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Extret de La Vanguardia
De productes a serveis: la reconversió industrial digital
De productes a serveis: la reconversió industrial digital:
Aquest mes de març a Austin, Texas, es va celebrar el SXSW i va ser allà on Nike va anunciar que treia una API. És a dir, Nike allibera el codi necessari per a que qualsevol programador pugui inventar noves possibilitats a partir de les dades que pugui generar un braçalet o unes espardenyes. Molt interessant, donat que obre les portes a nous serveis i possibilitats: una espardenya que sap que acabes de còrrer 12 kilòmetres i que estas arribant a casa, o un braçalet que sap que estas passant prop del gimnàs on fa massa que no hi entres… poden donar peu a noves propostes i serveis difícils d’imaginar, ens agradi o no.
El context d’aquesta notícia és la reconversió industrial que està comportant la digitalització, que en la majoria dels casos exigirà que els productes es reconverteixin a serveis. I sembla que Nike ho sap, i s’hi ha posat. Veiem el model general. La digitalització és un procés que es du a terme en dues fases: substitució i transformació. La primera fase, la substitució sempre es promou des de la pròpia indústria i el veritable motiu per a fer-la mai és la millora en la satisfacció dels clients, sino l’estalvi de despesa i l’optimització dels processos.
Aquest mes de març a Austin, Texas, es va celebrar el SXSW i va ser allà on Nike va anunciar que treia una API. És a dir, Nike allibera el codi necessari per a que qualsevol programador pugui inventar noves possibilitats a partir de les dades que pugui generar un braçalet o unes espardenyes. Molt interessant, donat que obre les portes a nous serveis i possibilitats: una espardenya que sap que acabes de còrrer 12 kilòmetres i que estas arribant a casa, o un braçalet que sap que estas passant prop del gimnàs on fa massa que no hi entres… poden donar peu a noves propostes i serveis difícils d’imaginar, ens agradi o no.El context d’aquesta notícia és la reconversió industrial que està comportant la digitalització, que en la majoria dels casos exigirà que els productes es reconverteixin a serveis. I sembla que Nike ho sap, i s’hi ha posat. Veiem el model general. La digitalització és un procés que es du a terme en dues fases: substitució i transformació. La primera fase, la substitució sempre es promou des de la pròpia indústria i el veritable motiu per a fer-la mai és la millora en la satisfacció dels clients, sino l’estalvi de despesa i l’optimització dels processos.
El client ni ho ha demanat ni ho desitja, però la indústria du a terme campanyes sistemàtiques i implacables per a convèncer. Fou el cas de la substitució dels vinils per CDs. Dels VHS per DVD. De trucar a un antenista per passar-nos a la TDT. Jo no volia, però vaig tenir que abdicari fins i tot entrar en despesa perque la indústria va prendre la decisió. canviar l’antena, comprar un reproductor de CDs i fins i tot tornar a comprar música que ja tenia en vinil.
Em varen dir que el CD era millor, però ara ja sé que em varen enganyar i que certs aguts i greus sonaven millor en vinil, i que en contra del que deien el VHS es rallava menys que el DVD. I ara està passant el mateix amb el llibre electrònic. Som molts els que argumentem que ens agrada l’olor a paper i tinta, decidir com els ordenem a casa… però la indústria ha decidit que farem servir llibre electrònic.
I no ho ha decidit en base a les nostres opinions, sino en base a la seva expectativa d’estalviar despesa d’impresió, distribució, gestió de devolucions, comissió en punt de venda, etc. La substitució del llibre físic pel digital és una decisió de la indústria, no de la ciutadania. Per a minimitzar les resistències les substitucions digitals sempre s’expliquen diguent que “és el mateix, però en digital” i per a convencer-nos nomenen el nou dispositiu amb el mateix nom, però acompanyat d’un adjectiu modern: llibre electrònic, campus virtual, pissarra digital, recepta electrònica, caixer automàtuc… el mateix, però digital.
Quan s’ha completat la fase de substitució arriba la segona fase de la digitalització: la transformació. El digital és intangible, i la proposta de valor basada en l’objecte, en el producte, ha de ser revisada. I a diferència de l’anterior, aquesta sí que és disruptiva. És la que està destrossant models de negoci i modificant de manera radical sectors que es creien estables. I la raó principal és que sovint la indústria no vol o no pot modificar les seves operacions per passar de ser només un fabricant de productes a ser també un proveïdor de serveis.
Quan la música va deixar de ser un tangible (un disc o una cinta) i va passar a ser un intangible (un fitxer) va deixar de ser interessant comprar-la per posseir-la. Jo no vull comprar el darrer disc dels Rolling Stones, en faig prou amb escoltar-lo, i ara que tot és digital hi ha mil maneres per fer-ho. Però la indústria segueix intentant mantenir el vell model comercial (pagar per posseir). Els nous actors sectorials han fet la transformació i ja no ofereixen productes, sino serveis. Pagues la quota de Spotify per a poder accedir des de qualsevol lloc i amb qualsevol dispositiu a listes de cançons que comparteixes amb els teus amics. Això és servei.
Quan s’ha completat la fase de substitució arriba la segona fase de la digitalització: la transformació. El digital és intangible, i la proposta de valor basada en l’objecte, en el producte, ha de ser revisada. I a diferència de l’anterior, aquesta sí que és disruptiva. És la que està destrossant models de negoci i modificant de manera radical sectors que es creien estables. I la raó principal és que sovint la indústria no vol o no pot modificar les seves operacions per passar de ser només un fabricant de productes a ser també un proveïdor de serveis.
Quan la música va deixar de ser un tangible (un disc o una cinta) i va passar a ser un intangible (un fitxer) va deixar de ser interessant comprar-la per posseir-la. Jo no vull comprar el darrer disc dels Rolling Stones, en faig prou amb escoltar-lo, i ara que tot és digital hi ha mil maneres per fer-ho. Però la indústria segueix intentant mantenir el vell model comercial (pagar per posseir). Els nous actors sectorials han fet la transformació i ja no ofereixen productes, sino serveis. Pagues la quota de Spotify per a poder accedir des de qualsevol lloc i amb qualsevol dispositiu a listes de cançons que comparteixes amb els teus amics. Això és servei.
Quan s’hagi desplegat el llibre electrònic i es completi la digitalització del sector editorial caldrà redissenyar el negoci, i passar de la venda de productes (llibres) a la venda de serveis. No tinc cap dubte que Amazon oferirà un servei de tarifa plana: paga 10$ al mes i llegeix el que vulguis del nostre fons de novel·la negra. 12$ i el que vulguis de gestió. No compro llibres, accedeixo a fons editorials. Servei en lloc de producte.
El sector editorial o el discogràfic ja estan digitalitzats i patint l’etapa de transformació. Kodak va insistir en producte i la digitalització va acabar amb ella. Sembla que Nike provarà si encara està a temps de reaccionar. En sanitat o educació aquest procés de substitució digital encara és incipient, però no hi ha cap dubte que s’ha iniciat. I hi ha d’altres sectors, com la justícia on estem francament malament. Analitza com d’avançada està la substitució a digital en els diferents processos del teu negoci i sabras si falta molt o poc per a la teva reconversió industrial cap a serveis. I si ets emprenedor i busques una idea de negoci, fes atenció sobre tot en aquells sectors que estan a punt de començar la seva substitució digital: són un mar d’oportunitats per a dissenyar nous serveis. Compra’t unes Nike i posa’t a pensar.
El sector editorial o el discogràfic ja estan digitalitzats i patint l’etapa de transformació. Kodak va insistir en producte i la digitalització va acabar amb ella. Sembla que Nike provarà si encara està a temps de reaccionar. En sanitat o educació aquest procés de substitució digital encara és incipient, però no hi ha cap dubte que s’ha iniciat. I hi ha d’altres sectors, com la justícia on estem francament malament. Analitza com d’avançada està la substitució a digital en els diferents processos del teu negoci i sabras si falta molt o poc per a la teva reconversió industrial cap a serveis. I si ets emprenedor i busques una idea de negoci, fes atenció sobre tot en aquells sectors que estan a punt de començar la seva substitució digital: són un mar d’oportunitats per a dissenyar nous serveis. Compra’t unes Nike i posa’t a pensar.
(Aquest article va ser publicat el 26 de març de 2012 a Directivo Digital, la columna setmanal que RocaSalvatella manté a El Confidencial)
domingo, 14 de abril de 2013
Maria Tallchief, la bailarina que enamoró a Balanchine
Maria Tallchief, la bailarina que enamoró a Balanchine:
Extret de "El País"
La bailarina norteamericana Maria Tallchief murió el pasado 11 de abril en Chicago a los 88 años. Su nombre completo era Elizabeth Marie Tall Chief y había nacido el 24 de enero de 1925 en Faifax, Oklahoma, hija de padre indio Osage y madre de origen escocés. Fue de las primeras artistas amerindias en llegar a la categoría de estrella del ballet norteamericano junto a su hermana Marjorie (Denver, 1927) y a Rosella Hightower (1920-2008) que era de origen Choctaw. Musa del coreógrafo George Balanchine y su esposa entre 1946 y 1950, año en que se divorciaron, siguieron trabajando juntos hasta 1962; fue también junto a su hermana fundadora del Chicago City Ballet en 1981.
Maria Tallchief se trasladó con su familia en 1933 a Los Ángeles donde comienza su formación en Hollywood con Ernest Belcher y Bronislava Nijinska, que la convierte su protegida artística desde los 12 años, viendo ya todo su potencial. En su formación también influyeron notablemente David Lichine y Pierre Vladimirov. Debuutó en Hollywood Bowl y a los 17 años ya estaba en los Ballets Russes de Montecarlo haciendo giras; allí con 21 años, Balanchine (que le llevaba 20 años) la encuentra y se casan, convirtiéndola en su fuente de inspiración y creado para ella muchos papeles como El pájaro de fuego (1949); El lago de los cisnes (1951), el hada de Azúcar de Cascanueces (1954) o la Eurídice de Orfeo (1948). En ella está el germen del perfil de la bailarina ideal balanchiniana, sus proporciones, su técnica depurada, su rapidez ejecutoria y brío, dibujaron ese estilo y gran parte de la virtuosística del estilo balanchiniano se gestó sobre esta bailarina en roles como Sylvia Pas de deux (1950), Sinfonía escocesa (1952), Pas de Dix (1955) y Allegro brillante (1956). Tempo musical, ataque, línea en el espacio y control de los acentos: eso era ella en su modelado ejemplar. En 1952 bailó una versión de La muerte del cisne de Pavolva para un filme en Hollywood: The million dollar mermaid haciendo gala de su port de bras legendario. También hizo la Ellida de Lady from the sea y Miss Julie, ambos de Birgit Cullberg. Bordó la Carolina de Jardin aux Lilas de Antony Tudor o Etudes de Harald Lander; su fuerte en concierto era el pas a dos de El cisne negro y entre sus partenaires habituales estuvieron Eric Bruhn, André Eglevsky y Peter Van Dyk.
En sus comienzos, a los 18 años, Maria apareció en Chopin Concerto de Nijinska y el crítico John Martin escribió en The New York Times que “allí estaba seguro el material de una ballerina’”. No se equivocaba, y un año después, Alexandra Danilova le presenta en un estudio a Balanchine. Eso cambió su vida. Primero bailó de Balanchine Danses concertantes, Ballet imperial, Mozartiana y La sonámbula, además de El beso del hada. Entre 1946 y 1948 Maria estaba en el pequeño grupo que funda el Ballet Society y hace la bailarina de Simphony in C. Era el germen del New York City ballet [NYCB]. Maria además de la asociación a Balanchine en el NYCB hizo una brillante carrera de estrella internacional. En 1947 viajaron juntos a la Ópera de París, donde deslumbró con su técnica y su porte. En 1953, el presidente Eisenhower la declaró “Mujer del Año”. En 1953 bailó “El lago de los cisnes” en el Teatro alla Scala de Milán y también en el Real Ballet Danés de Copenhague. Regresó a los Ballets de Montecarlo en 1954 y esporádicamente al American Ballet Theratre hasta 1965; se retiró oficialmente de la escena ese año en la Ópera de Hamburgo.
En 1974 Tallchieff regló la escuela de ballet de Ópera Lírica de Chicago, ampliándola hasta ser una entidad independiente adscrita a la Scholl of American Ballet de Nueva York. Fundó el Chicago City Ballet con Paul Mejia como coreógrafo y Suzanne Farell y el propio Balanchine como asesores, debutando la primera temporada en 1981. María se mantuvo como directora artística hasta 1987. En 2005 publicó sus memorias.
Extret de "El País"
La bailarina norteamericana Maria Tallchief murió el pasado 11 de abril en Chicago a los 88 años. Su nombre completo era Elizabeth Marie Tall Chief y había nacido el 24 de enero de 1925 en Faifax, Oklahoma, hija de padre indio Osage y madre de origen escocés. Fue de las primeras artistas amerindias en llegar a la categoría de estrella del ballet norteamericano junto a su hermana Marjorie (Denver, 1927) y a Rosella Hightower (1920-2008) que era de origen Choctaw. Musa del coreógrafo George Balanchine y su esposa entre 1946 y 1950, año en que se divorciaron, siguieron trabajando juntos hasta 1962; fue también junto a su hermana fundadora del Chicago City Ballet en 1981.
Maria Tallchief se trasladó con su familia en 1933 a Los Ángeles donde comienza su formación en Hollywood con Ernest Belcher y Bronislava Nijinska, que la convierte su protegida artística desde los 12 años, viendo ya todo su potencial. En su formación también influyeron notablemente David Lichine y Pierre Vladimirov. Debuutó en Hollywood Bowl y a los 17 años ya estaba en los Ballets Russes de Montecarlo haciendo giras; allí con 21 años, Balanchine (que le llevaba 20 años) la encuentra y se casan, convirtiéndola en su fuente de inspiración y creado para ella muchos papeles como El pájaro de fuego (1949); El lago de los cisnes (1951), el hada de Azúcar de Cascanueces (1954) o la Eurídice de Orfeo (1948). En ella está el germen del perfil de la bailarina ideal balanchiniana, sus proporciones, su técnica depurada, su rapidez ejecutoria y brío, dibujaron ese estilo y gran parte de la virtuosística del estilo balanchiniano se gestó sobre esta bailarina en roles como Sylvia Pas de deux (1950), Sinfonía escocesa (1952), Pas de Dix (1955) y Allegro brillante (1956). Tempo musical, ataque, línea en el espacio y control de los acentos: eso era ella en su modelado ejemplar. En 1952 bailó una versión de La muerte del cisne de Pavolva para un filme en Hollywood: The million dollar mermaid haciendo gala de su port de bras legendario. También hizo la Ellida de Lady from the sea y Miss Julie, ambos de Birgit Cullberg. Bordó la Carolina de Jardin aux Lilas de Antony Tudor o Etudes de Harald Lander; su fuerte en concierto era el pas a dos de El cisne negro y entre sus partenaires habituales estuvieron Eric Bruhn, André Eglevsky y Peter Van Dyk.
En sus comienzos, a los 18 años, Maria apareció en Chopin Concerto de Nijinska y el crítico John Martin escribió en The New York Times que “allí estaba seguro el material de una ballerina’”. No se equivocaba, y un año después, Alexandra Danilova le presenta en un estudio a Balanchine. Eso cambió su vida. Primero bailó de Balanchine Danses concertantes, Ballet imperial, Mozartiana y La sonámbula, además de El beso del hada. Entre 1946 y 1948 Maria estaba en el pequeño grupo que funda el Ballet Society y hace la bailarina de Simphony in C. Era el germen del New York City ballet [NYCB]. Maria además de la asociación a Balanchine en el NYCB hizo una brillante carrera de estrella internacional. En 1947 viajaron juntos a la Ópera de París, donde deslumbró con su técnica y su porte. En 1953, el presidente Eisenhower la declaró “Mujer del Año”. En 1953 bailó “El lago de los cisnes” en el Teatro alla Scala de Milán y también en el Real Ballet Danés de Copenhague. Regresó a los Ballets de Montecarlo en 1954 y esporádicamente al American Ballet Theratre hasta 1965; se retiró oficialmente de la escena ese año en la Ópera de Hamburgo.
En 1974 Tallchieff regló la escuela de ballet de Ópera Lírica de Chicago, ampliándola hasta ser una entidad independiente adscrita a la Scholl of American Ballet de Nueva York. Fundó el Chicago City Ballet con Paul Mejia como coreógrafo y Suzanne Farell y el propio Balanchine como asesores, debutando la primera temporada en 1981. María se mantuvo como directora artística hasta 1987. En 2005 publicó sus memorias.
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